اسفنديار احمديه متولد ۱۳۰۷ در محله پامنار تهران است. او به مدت ۲ سال از ۱۳۲۴ تا ۱۳۲۶ در نزد استاد على اصغر پتگر به تعليم نقاشى پرداخت. سپس در سال ۱۳۲۶ به هنرستان كمال الملك رفت و از حضور بزرگانى چون اسماعيل آشتيانى، محمود اوليا و حسين شيخ بهره ها گرفت.

 على چيت ساز، عباس كاتوزيان و صادق پور از جمله همدوره اى هاى وى در دوران تحصيل در هنرستان بودند.

 اسفنديار احمديه به علت شاگردى در نزد شاگردان كمال الملك و نيز به علت همفكرى با اين جريان مهم نقاشى معاصر ايران، در امتداد منطقى مكتب كمال الملك قرار گرفته است.

 مضامين تابلوهاى اسفنديار احمديه نيز همان حال و هواى آثار كمال الملك و شاگردان بلافصلش را دارد كه از جمله مى توان به تصاويرى از طبيعت ، زندگى، كار، آداب و سنن مردم عادى، تكچهره سازى ، طبيعت بى جان (تركيبات هنرمندانه اى از بطرى و ساعت و ليوان و گلدان و ميز و ظروف سفالى و شيشه اى و انواع اشياى مختلف بنا به سليقه نقاش كه آن را اصطلاحاً طبيعت بى جان يا Still Life مى گويند)، مصور كردن قصص دينى، حماسى و فولكلوريك اشاره كرد. اين همه را او در تجربه گرى هاى متنوعى با ابزارهاى مختلفى همچون رنگ روغن، آبرنگ، مدادرنگى و ... به نمايش درآورده است. روح كنجكاو احمديه همواره او را در معرض آزمون و خطا و كسب تجارب بيشتر قرار داده است. وى براى تكميل دانسته هاى خود به كشورهاى مختلفى سفر كرده و از هر ديارى ، چيزى به داشته هاى بسيار خود افزوده است.

 او در بخش نقاشى روى سفال و سراميك در اداره كل هنرهاى زيبا و نيز در بخش گرافيك همان اداره چندسالى كار و فعاليت داشته است. همكارى با توفيق حاصل آن سال هاست (اوايل دهه ۳۰).

 اسفنديار احمديه در واقع بانى انيميشن در ايران و پدر پويانمايى ايرانى است. وى در سال ۱۳۳۶ با ساخت دو فيلم «ملانصرالدين » و «قمر مصنوعى » نام خود را به عنوان بنيانگذار نقاشى متحرك در ايران به ثبت رسانيد. احمديه اين دو فيلم را با مداد طراحى كرده و به مدت ۲ دقيقه به حركت در آورده بود! كارگردان فيلم «قمر مصنوعى» يك ارمنى به نام پطروس پاليان بود.

 احمديه در سال هاى پايانى دهه ۳۰ و سال هاى آغازين دهه ۴۰ آثار زيادى در زمينه نقاشى متحرك به وجود آورد كه از آن جمله است:

 طراحى و نقاشى و كارگردانى فيلم «اردك حسود» در سال ،۱۳۴۱ طراحى و نقاشى و كارگردانى فيلم «خوشه گندم» در سال ،۱۳۴۲ نقاشى فيلم «خروس بى محل » و نقاشى فيلم «بادبادك به كجا مى روى؟» به كارگردانى افخم ماكويى.

 وى علاوه بر كار در عرصه انيميشن ، به طراحى عنوان بندى فيلم براى آثار سينمايى بسيارى نيز اقدام كرد.

 ورود اسفنديار احمديه به دنياى انيميشن و تيتراژ فيلم در اثر كنجكاوى و كوشش هاى تجربى اش بود و دراين حيطه هيچ آموزشى نديده بود. اما در زمينه هنر نقاشى، وى را بايد در زمره پيروان مكتب كمال الملك به حساب آورد.

 مهمترين تفاوت ميان آثار احمديه با آثار استادانى همچون على محمد حيدريان، حسين شيخ و اغلب نقاشان آن دوره، در خلق آثار خيالى است. اهتمام به مضامين مذهبى نيز از ديگر ويژگى هاى آثار وى است. به عنوان مثال، مى توان به تابلوهايى چون شهادت امام حسين (ع) ، روايت اصحاب فيل، على (ع)، ضامن آهو و صحنه خيالى او از روز قيامت را نام برد.

 اسفنديار احمديه در گروه ديگرى از تابلوهايش به ثبت مناظر طبيعى متعدد از چشم اندازهاى اطراف تهران و ساير نقاط ايران پرداخته است. او مناظرى را براى هميشه در قاب تابلوهايش ثبت كرده كه ديگر نشانى از آنها در حومه تهران و حتى ساير نقاط دورتر وجود ندارد. از چنين ديدگاهى ، منظره نگارى هاى وى اسناد معتبرى در ثبت چشم اندازهاى ايرانى محسوب مى شوند.

 نكته جالب در آثار احمديه، ثبت لحظات روزمره زندگى ، كار، معيشت، آداب و سنن و فرهنگ جامعه ايرانى دهه هاى ۳۰ و ۴۰ است. آثار او، همچون پنجره اى به اعماق زندگى، اسناد كم نظيرى در مطالعه و شناخت جامعه ايرانى در طول يك سده گذشته است.

 وى با ثبت تصاويرى روشن و صادقانه از محله هاى تهران، از قنات حاجى على رضا در سرچشمه گرفته تا تصوير سقا در سبزه ميدان، از كوچه پس كوچه هاى پس قلعه گرفته تا معابر آشناى سرچشمه و از ميدان مخبرالدوله گرفته تا آب انبار قديمى نوعى حس نوستالوژيك را نيز به ساير ويژگى هاى بارز آثارش مى افزايد.

 در عبور از مقابل آثار استاد اسفنديار احمديه مى توان تنوعى كم نظير از احساسات متنوع همچون:

 ـ طراوت طبيعت (حس طبيعت گرايانه)

 ـ درك معناى زندگى (حس زندگى شهرنشينى)

 ـ اشاره به كار و معيشت (حس واقع نمايانه)

 ـ روايات مذهبى (حس فراطبيعى و الهى)

 ـ ماجراهاى حماسى(حس وطن دوستانه)

 ـ ثبت مكانها و محله هاى مختلف (حس نوستالوژيك)

 را از اين تابلو به آن تابلو تجربه كرد.

 بى درنگ بايد به خاطر بياوريم كه استاد در سال ۱۳۸۴ از سوى انجمن سينمايى فيلم سازان انيميشن ايران (آسيفا ) به عنوان پايه گذار انيميشن (پويانمايى) درايران شناخته شد و در سال ۱۳۷۰ نيز از سوى شوراى ارزشيابى هنرمندان كل كشور نشان درجه يك هنرى را دريافت كرد.

 آثار استاد احمديه پيوند ميان هنر، طبيعت، انسان و زندگى و رابطه ارگانيك ميان آنها را به نمايش مى گذارد. او كه از پيروان مكتب كمال الملك است ، هنوز از پس يك قرن، وفادارانه سبك و سياق و راه درخشان او را حفظ و حراست مى كند.

 سالم ترين و معتبرترين جريانى كه پس از كمال الملك به جذب و فهم هنر اروپايى پرداخت، همين جريان واقع گرايى است. كافى است نگاهى دوباره به آثار كمال الملك ، صنيع السلطان، حيدريان، رسام ارژنگى، جعفر پتگر و ... بيندازيم؛ هنوز هم دست نايافتنى به نظر مى رسند و اگر چنين است (كه چنين است )، البته به معناى عدم توانايى نسل هاى بعدى نيست، بلكه بيشتر به معناى ورود جريانات بى ريشه، حرامزاده و عاريتى به ساحت پاك هنر ايرانى است كه دراين ميان، سهم «شارحان» ناآشنا با رمز و راز نقاشى بسيار بيشتر از هر عامل ديگرى بوده است. در اينجا اگر از لفظ «شارح» استفاده مى شود، از آن رو است كه شارح همواره از پس «رويداد» مى آيد و اين رويداد است كه او را به شرح دادن وا مى دارد. آنان با تكيه بر نوعى پردازش هاى لفظى و كلامى كه از معنا تهى و از تكلف و تعارف انباشته بود، كار را به جايى كشاندند كه هر تازه از راه رسيده اى ، كمال الملك را نكوهش كرد و از اين كه او «امپرسيونيست» نشده و به «كلاسيك »هاى اروپا بسنده كرده است، بر او خرده گرفت.

 ظاهر چنين تحليل هايى (!) آنقدر مجاب كننده بود كه فرصت تعمق و تعقل را از مخاطب محروم از سنت نقد هنرى مى گرفت.

 علاوه براين، در ۷۰سال گذشته و در سطوح آموزش هاى دانشگاهى در عرصه هنر ، دانشجوى ايرانى بيش از آن كه با كمال الملك و اهميت حضور او آشنا شود، با مارسل دوشان آشنا شده و بيش از آن كه «ميرعلى تبريزى» را شناسد، هرب لوبالين را شناخته است.

 در همين مدت، تهران از داشتن يك سالن دائمى كه آثار كمال الملك و شاگردان نام آورش را به نمايش بگذارد، محروم بوده است. بسيار تأسفبار است كه آثار بزرگان هنر خود را در انبارها و مخزن ها پنهان مى كنيم تا ذهن و نگاه و هوش و حواس جوان هنرمند ما در پى جذب و كسب هر باد مسمومى از هر منشأ و منبع ناشناخته و مشكوكى ، به بيراهه كشانده شود. اين معضل در زمانه اى كه دسترسى به هر نوع تصوير بادآورده اى به سهولت فراهم شده و تصاوير متنوع در مجارى بى صاحب اينترنت در مقابل نگاه كنجكاو جوانان رژه مى روند، بيشتر خود را نمايان مى سازد؛ چرا كه پيشاپيش ذهن و زبان و انديشه او در تماس با سرچشمه هاى معتبر و ريشه هاى اصيل فرهنگ خودى صيقل نخورده است.

 در ديدار از آثار استاد اسفنديار احمديه، با دنيايى از رنگ، شور، تنوع، حركت، زندگى ، ايمان، شعف و مهر آشنا مى شويم و بار ديگر به خاطر مى آوريم كه پاكيزگى و ايمان مبناى هنر والاى ايرانى بوده است. اين شور و شعف، وجد و سرزندگى و شفقت و مهر تنها جلوه اى مادى از آن مبناى لايزال است.